Cécile Trémolières, Bühnen- und Kostümbildnerin von La Bohème, im Gespräch mit Dramaturgin Anne Christine Oppermann
Anne Christine Oppermann: Cécile, wie kommt man eigentlich auf die Idee, Bühnen- und Kostümbildnerin zu werden? Wie wurde deine Begeisterung für Bühnenbilder und Kostüme geweckt, so dass du einen Beruf in der Richtung ergreifen wolltest?
Cécile Trémolières: Solange ich mich erinnern kann, wollte ich ans Theater. Zumindest seit ich angefangen habe, Theater zu gucken, also wahrscheinlich, seit ich ungefähr 6 Jahre alt war. Aber als Kind wusste ich natürlich nicht, dass es Bühnenbild- und Kostümdesign gibt, es war eine fremde Welt für mich. Meine Eltern mögen zwar Oper und Theater, hatten aber keinen besonders engen Bezug dazu. Aber ich habe eine Tante, die Schauspielerin ist. Also dachte ich, wenn ich zum Theater will, müsste ich auch Schauspielerin werden. Regisseur und Schauspieler waren die einzigen Berufe, die ich lange Zeit kannte.
Ich habe später viel Musik und Off-Theater gemacht. Das hat mich darin bestärkt, am Theater arbeiten zu wollen. Aber ich wusste immer noch nichts über Bühnenbild, bis ich aus privaten Gründen von Paris nach London zog. In Frankreich herrschte damals eine ziemlich pure Ästhetik, es gab zwar Bühnenbild, aber in einer Art Ästhetik des »armen Theaters«. Vieles war karg und in schwarz gehalten, wenn du dich an die 2000er Jahre erinnerst. In London hingegen war es ziemlich üppig. Da wurde ich erstmals aktiv auf Bühnenbild und Kostüm aufmerksam. Und so suchte ich dort nach einer Schule, weil ich das Gefühl hatte, dass London für Bühnenbild der beste Ort war. Also studierte ich am Wimbledon College of Arts in London und habe dann auch meine Karriere in England begonnen.
Für La Bohème entwirfst du nicht nur die Bühnenbilder, sondern auch die Kostüme. Ist das üblich und hast du auch beides studiert?
In England ist es sehr üblich, in Personalunion Bühnen- und Kostümbildner zu sein. Aber man bekommt hauptsächlich Bühnenbild beigebracht, Kostümdesign war im Studium nicht so wichtig. Aber als ich begann, auch in Frankreich und Deutschland zu arbeiten, wurde mir klar, dass es wirklich zwei grundverschiedene Jobs sind und hier auch häufig getrennt vergeben werden.
Entspricht der Beruf denn nun dem, was du dir von ihm erträumt hast?
Absolut! Es hat sich von Anfang an richtig angefühlt. Obwohl – am Anfang war es auch seltsam, weil ich weder jemanden im Theaterbusiness kannte noch die Arbeitsbedingungen. Aber die Phase am Berufsanfang ist wahrscheinlich immer schwierig. Und dann wurde es genau so, wie ich es mir erträumt habe.
Wenn ein Regisseur oder eine Regisseurin, im Fall von La Bohème Julia Burbach, für eine gemeinsame Arbeit an dich herantritt, wie läuft dann eure Arbeit ab?
Normalerweise beginnt die Arbeit damit, dass man sich kennenlernt, gegenseitig die ästhetischen Vorstellungen versteht und welche Art von Theater man gerne macht. Aber mit Julia geht es viel schneller, weil wir schon mehrfach zusammengearbeitet haben. So konnten wir sofort über die Oper und unsere Interpretation sprechen. Häufig hat der Regisseur, die Regisseurin schon eine erste, grobe Idee. Bei Bohème zum Beispiel, dass Julia es aus Mimìs Perspektive erzählen wollte. Aber in jedem Fall stellen sich viele Fragen, die wir diskutiert haben: Verorten wir es in einer bestimmten Epoche, was möchten wir aus der Musik, aus der Geschichte besonders herausarbeiten, welche Bilder evozieren Stück und Musik bei uns?
Wenn ich ein Gefühl für die Vorstellungen der Regie bekommen habe, sammle ich eine Menge assoziative Bilder. Da gibt es auf der einen Seite Dinge, die das Stück konkret fordert, zum Beispiel ein Café, und auf der anderen Seite die eher konzeptionelle Welt, die die Musik und die Geschichte erschaffen können. Anhand dieser Inspirationsmappe kann ich mich konkreter mit der Regie austauschen, ob es auch da Resonanz findet. Im steten Austausch graben wir uns durch diesen Pool von Bildern. Danach fange ich ziemlich schnell an, das in eine Gestaltung umzusetzen, normalerweise in einer Bühnenbildskizze. Dadurch haben wir wieder etwas, worüber wir konkret reden können, auch wenn wir es gleich wieder verwerfen. Dann zeichne ich erneut, bis wir irgendwann etwas haben, mit dem wir beide zufrieden sind und von dem wir glauben, dass es für die Bedürfnisse der Produktion geeignet ist. Denn natürlich geht es zwar um Dinge wie einen bestimmten Ort oder Raum, aber auch darum, wie man von einem Ort zum anderen kommt, also die Übergänge, die Umbauten. All diese technischen Dinge, die innerhalb des gegebenen Rahmens des jeweiligen Theaters funktionieren müssen. Wir müssen die Grenzen kennen, um mit ihnen zu spielen.
Wir haben ja eine Arbeitsbasis: die Geschichte, die Musik und den Theaterraum. Und natürlich ein Budget. Innerhalb all dessen finden wir unseren eigenen Weg, die Oper zu erzählen. In mehreren Treffen arbeiten wir uns vor von frei assoziierten Bildern über ein Bühnenbildmodell bis hin zu einer Art Storyboard. Dann haben wir uns mit dir getroffen und dem Team des Theaters, um unser Konzept zu besprechen und natürlich auch zu kalkulieren. Und dann arbeiten wir so lange daran weiter, bis alles innerhalb der gegebenen Grenzen funktioniert. Es gilt also ein schönes Gleichgewicht zu finden zwischen den realen Möglichkeiten und der künstlerischen Vorstellung.
Für die Kostüme hast du Figurinen gezeichnet, zum Beispiel diese von der Musetta. Kannst du mir einen Einblick geben, wie du auf die Idee gekommen bist und wie du es dann ausarbeitest?
Genauso wie beim Bühnenbild tauschen wir uns über das Kostüm aus, indem wir eine Menge visueller Referenzen teilen. Aber zuerst entwerfe ich immer das Bühnenbild. Denn das Kostüm gehört oder steht im Kontrast zu der Welt, die wir erschaffen. Für Bohème haben wir uns entschieden, es später als die vorgegebene Handlungszeit spielen zu lassen. Wir siedeln es im frühen 20. Jahrhundert an, was eine der Hochphasen des Bohème-Lebens in Paris war, wo eine Menge junger Künstler wie zum Beispiel Picasso und Toulouse-Lautrec sehr ärmlich in Montmartre lebten. Daher haben wir uns für Musetta viele Bilder von Toulouse-Lautrec angeschaut.
Musetta ist eine »cocotte«, wie wir es im Französischen nennen. Sie ist keine Prostituierte, aber sie macht sich ihre Verführungskraft zu Nutze, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten. Wir wollten ein Kostüm, das ziemlich freizügig ist. Sie weiß, wer sie ist und wie sie wirkt und spielt damit. Sie ist extrem extrovertiert. Wir haben uns dafür von einer Frau auf den Bildern von Toulouse-Lautrec inspirieren lassen, genannt »La Goulue«. Sie tanzte unter anderem im Moulin Rouge, ist auf mehreren Gemälden abgebildet und hatte dieses ganz außergewöhnliche rote Haar. Sie war aber auch Schauspielerin und später Raubtierbändigerin. Diese Person haben wir mit Musetta verbunden. Ich habe mir verschiedene Versionen ihrer Outfits auf den Toulouse-Lautrec Bildern angeschaut. Und dann fand ich eines, das ich als Referenz aufgenommen habe. Dieses grüne, halb durchsichtige Kleid, super gewagt und interessant, weil die Form ganz normal ist, aber mit einem enormen Dekolleté. Das war also der Referenzpunkt.
Aber ich muss natürlich ein Kostüm erfinden, das nicht nur für die Rolle, sondern auch für die reale Person dahinter passt. Also habe ich mir Bilder von Cornelie Isenbürger, der Sängerin der Musetta, angesehen und versucht herauszufinden, wie ihr so ein Kleid stehen könnte. Man lernt die Sängerinnen und Sänger normalerweise nicht kennen, bevor man sie zeichnet, sondern hat nur eine Besetzungsliste und Fotos. Da geht man schon eine Art Wette ein, was wohl funktioniert und was nicht. Ich habe für sie etwas Kurvenreiches, Freizügiges und Enges entworfen. Und weil sie in der Geschichte einen Mantel braucht, habe ich noch eine Referenz für einen schön bauschigen Mantel hinzugefügt, der einen guten Kontrast zu dem Kleid bildet. Für Musetta, aber auch für alle anderen Kostüme, habe ich einen Entwurf gezeichnet. Aber die Zeichnung ist nicht die Kunst. Was zählt, ist das Resultat. Die Figurine selbst ist nur meine Art zu kommunizieren, um meine Idee zu vermitteln. Jeder hat da eine andere. Ich mache diese Art von energetischer Zeichnung, um ein Gefühl für die Figur, die Energie und die Dynamik der Figur in diesem Kostüm zu vermitteln. Ein bisschen wie ein Cartoon …
Aber ich gehe nicht ins Detail und schreibe zum Beispiel den genauen Stoff vor oder bestimmte Schnittmuster und Nähtechniken. Das wurde in meinem Studium auch gar nicht gelehrt. Dafür dienen mir die bildlichen Referenzen, von denen ich versuche, so viele und präzise wie möglich zu finden. Für die konkrete Umsetzung stehe ich im Austausch mit der Gewandmeisterin Silke Wille. Es ist eine sehr enge Zusammenarbeit mit den Kolleginnen und Kollegen der Kostümabteilung, die die Referenzbilder und die Zeichnungen, die eigentlich nur ein farbiger Energieschwall sind, zusammenbringen müssen. Ihr Können gibt uns die Möglichkeit, es so umzusetzen, dass es funktioniert wie gedacht.
Dann kommen die Anproben. Da weiß ich zwar, wie die Kleider fallen sollen, aber wieder kann ich nicht präzise sagen: »Wenn ihr hier etwas abnäht oder es dort faltet, wird es mehr so oder so aussehen.« Ich äußere nur meine Wünsche und Gedanken. Und sie finden dann einen Weg. Es basiert alles auf einem ständigen Dialog. Die Zeichnung ist wirklich nur der Ausgangspunkt für die Idee in Bezug auf die Farben, den Stil, die Zeit und den Charakter der Figur. Aber der Weg von dieser Zeichnung bis zum Kostüm ist sehr lang.
Ich kann mir vorstellen, dass manche denken, deine Arbeit wäre getan, wenn du uns deine Kostümzeichnungen, das Bühnenbildmodell, die Grundrisse der Bühne usw. gegeben hast. Aber was sind deine Aufgaben, während die musikalischen und szenischen Proben schon laufen?
Besonders in der Oper und vor allem in der deutschen Arbeitsweise erledigen wir tatsächlich viel im Voraus. Das ist zum Beispiel anders, wenn man in Großbritannien Schauspiel macht, da geschieht noch mehr während des Probenprozesses. Aber hier wie dort ist man als Bühnen- und Kostümbildnerin keineswegs fertig, wenn die Proben beginnen. Jetzt, Anfang Januar, geht es im Kostüm darum, die letzten Anproben vorzunehmen, um sicherzustellen, dass die Kostüme so aussehen, wie ich es mir vorstelle. Dann geht es zum Beispiel auch noch darum, den passenden Schmuck auszusuchen. Ich arbeite hier mit einer Assistentin zusammen, die großartige Arbeit geleistet hat bei der Auswahl der Kostümteile, welche wir aus dem Fundus übernehmen und verändern können, und der Suche nach Schmuckstücken. Aber ich muss den letzten Schliff vornehmen.
Dann geht es bei der ersten Hauptprobe auf die Bühne und wir sehen zum ersten Mal alles zusammen. Dann erkennt man: »Das hier sieht zu groß oder zu farbig aus, dieser Hut funktioniert nicht. Und der hier ist noch zu fad.« Die Bedeutung des Bühnenlichts ist dabei nicht zu unterschätzen. Wir müssen also im Gesamtbild noch weiter perfektionieren. Das ist eine Menge Arbeit für alle, denn nach diesen Notizen muss das Team der Kostümabteilung immer weiter korrigieren, bis zur Premiere. Selbst dann denke ich nicht: »Die Arbeit ist getan!« Aber es ist einfach der Punkt, an dem man loslassen muss.
Was das Bühnenbild betrifft, ist es ähnlich. Das meiste wurde bereits im Vorfeld gemacht. Aber es gibt immer noch eine Menge Requisiten, die fertiggestellt und überprüft werden müssen. Außerdem ist es ideal, bei den Proben dabei zu sein, um zu sehen, wie all die bisher nur imaginierten Dinge tatsächlich funktionieren. Da es eine Oper ist, ist das Fundament durch die Partitur ja bereits recht festgelegt und Julia und ich haben viel am Storyboard gearbeitet, sodass wir sicher sein können, dass es im Ablauf grundsätzlich klappen wird. Aber trotzdem gibt es technisch oder visuell Dinge, die sich ändern können, die vielleicht nicht funktionieren, auf die man reagieren muss. In der Technischen Einrichtung tauchen eigentlich immer Probleme auf. [Bei der Technischen Einrichtung wird das originale Bühnenbild zum ersten Mal auf der Bühne aufgebaut.] Im Grunde bin ich jetzt da, um Fragen zu beantworten und Entscheidungen zu treffen, wenn wir etwas ändern oder schnelle und einfache Lösungen finden müssen. Und nicht zu vergessen: Auch die Beleuchtung steht noch an.
Wenn die visuelle Arbeit den letzten Schliff bekommt, wenn alles zusammentrifft, beten wir jedes Mal, dass es tatsächlich unseren Vorstellungen entspricht. Normalerweise ist das auch der Fall, aber es gibt immer noch eine Menge Arbeit. Da Julia und ich die Einzigen sind, die diese Vision in unserem Kopf haben, sind wir auch die Einzigen, die es kontrollieren und sicherstellen können. Wir müssen also gemeinsam da sein.
Was ist für dich der aufregendste Moment in einer Produktion? Die Hauptprobe, wenn du zum ersten Mal alles zusammen siehst?
Das ist in der Tat super aufregend, aber auch frustrierend. Denn es sieht auf den ersten Blick zwar so aus, als wäre es fertig – ist es zu diesem Zeitpunkt aber noch nicht. Es dauert von der ersten Hauptprobe bis zur Premiere meistens noch ein bis zwei Wochen. Man sieht dann all die Dinge, an denen man noch arbeiten muss. Es ist also ein spannender, aber auch sehr beängstigender Moment. Wahrscheinlich ist der aufregendste Moment, wenn man zum ersten Mal Publikum hat. Weil man sagt: »Nun ist es nicht mehr meins. Hoffentlich werden die Leute es genießen.« Das ist es doch, worum es im Grunde genommen geht: Man macht das nicht für sich selbst, sondern damit das Publikum einen schönen oder interessanten Abend erlebt. Ja, das ist der aufregendste Moment. Aber toll ist auch das erste Mal, wenn man ein Theater besucht und denkt: »Oh, wir machen diese Produktion an diesem Ort. Und mit diesen Leuten.« Und plötzlich wird es real. Das finde ich super aufregend.
Gibt es bei der Bohème irgendetwas, eine Idee, ein Kostüm, ein Detail, irgendetwas auf das du besonders stolz bist?
Ja. Diese Produktion war besonders, weil wir sie wegen Corona mehrmals verschieben, anpassen und neu entwerfen mussten. Es fühlt sich wie ein sehr, sehr langer Prozess an und es wird seltsam sein, wenn wir in drei Wochen Premiere haben, weil diese Bohème uns so lange begleitet hat. Es klingt vielleicht komisch, aber eine der Sachen, auf die ich stolz bin, ist die Tatsache, dass wir es überhaupt geschafft haben. Trotz all der Verschiebungen in andere Spielzeiten, bei denen dann ja alle wieder können müssen. Trotz all der sich ständig ändernden Corona-Regeln, sowohl was das Geschehen auf der Bühne angeht, als auch Einreiseregeln, was reale Treffen sehr schwierig gemacht hat. Dafür war eine gute Kommunikation nötig.
Wir hatten drei vollständig ausgearbeitete Bohème-Versionen, die jeweils auf die Corona-Situation reagiert haben, und noch ein paar mehr, die wir sogar dir nicht gezeigt haben. Da einen kühlen Kopf zu bewahren … Ich bin auch stolz darauf, dass ich in einem anderen Land, mit einer anderen Sprache arbeite und dass es gut läuft. Da hilft es, dass wir ein tolles Team haben und ich sehr gerne mit dem Kostüm- und Bühnenbild-Team zusammenarbeite. Wir haben es geschafft, in dieser schwierigen Zeit im Austausch zu bleiben und diese Produktion zu realisieren. Darauf bin ich stolz, dass ich alles zusammenhalten konnte. Das ist eine Seite des Jobs, über die wir selten reden, die mehr mit Management zu tun hat, mit Menschenkenntnis, mit Entscheidungsfindung, mit unternehmerischen Fähigkeiten. Und es ist schwierig, wenn man jung ist, wenn man aus dem Ausland kommt, wenn man eine Frau ist. Ich denke, es war eine gute Erfahrung und es ist etwas, auf das Julia und ich stolz sein können.
Was das Endergebnis angeht, kann ich noch nicht stolz sein. Es ist noch zu früh: Ich habe das Kostüm noch nicht fertig gesehen, das Bühnenbild noch nicht im kompletten Zustand gesehen … Im Moment habe ich noch etwas Angst. Ich kann nur hoffen, dass es so aussehen wird, wie wir es uns vorgestellt haben. Es gibt immer eine Phase, in der man stark verunsichert ist. Aber man hat inzwischen ja Erfahrung. Ich weiß, dass diese Phase kommt, dass sie schwierig ist, aber auch, dass ich sie überstehen werde. Und wenn sie vorbei ist, ist es wundervoll und man kann stolz auf das Ergebnis sein. Aber im Moment bin ich noch nicht so weit.
